Niewierny Tomasz Guercina – a jaka jest siła Twojej wiary?

Niewierny Tomasz, Guercino, Pinacoteca Vaticana

Niewierny Tomasz, Guercino, Pinacoteca Vaticana

Najsławniejszy obraz ukazujący niewiernego Tomasza to oczywiście ten autorstwa Caravaggia, namalowany przez artystę dla markiza Vincenza Giustinianiego, a dzisiaj znajdujący się w Poczdamie (Galeria Malarstwa w parku Sanssouci). Ongiś był ozdobą sławnej kolekcji markiza, dziełem uznawanym za znakomite, trudno się więc dziwić, że zyskał bardzo wielu naśladowców i interpretatorów. Jednym z nich był właśnie Guercino, który sięgnął po ten temat prawie dwadzieścia lat po Caravaggiu, w czasie swego pobytu w Rzymie. Jak on odczytał przesłanie ewangelii i jak potraktował spotkanie wątpiącego ucznia z Bogiem?

Niewierny Tomasz, Guercino, Pinacoteca Vaticana
Niewierny Tomasz, fragment, Guercino, Pinacoteca Vaticana
Niewierny Tomasz, fragment, Guercino, Pinacoteca Vaticana
Niewierny Tomasz, Caravaggio, Palais Sanssouci, Potsdam
Niewierny Tomasz, Guercino, National Gallery, London
Hans Dürer, Niewierny Tomasz, Small Passion: 33, British Museum, zdj. Wikipedia

Najsławniejszy obraz ukazujący niewiernego Tomasza to oczywiście ten autorstwa Caravaggia, namalowany przez artystę dla markiza Vincenza Giustinianiego, a dzisiaj znajdujący się w Poczdamie (Galeria Malarstwa w parku Sanssouci). Ongiś był ozdobą sławnej kolekcji markiza, dziełem uznawanym za znakomite, trudno się więc dziwić, że zyskał bardzo wielu naśladowców i interpretatorów. Jednym z nich był właśnie Guercino, który sięgnął po ten temat prawie dwadzieścia lat po Caravaggiu, w czasie swego pobytu w Rzymie. Jak on odczytał przesłanie ewangelii i jak potraktował spotkanie wątpiącego ucznia z Bogiem?

Zanim przybył do Rzymu, młody malarz pogłębiał swoje studia w rodzinnej Wenecji – malarskim centrum ówczesnej Europy. Swoje obrazy wzbogacił tam o delikatne sfumato, wyrafinowane zestawienia kolorystyczne i świetlistość barw, zaczerpnięte od Tycjana i Tintoretta. W mieście nad Tybrem zjawił się w 1621 roku, ciesząc się już renomą znakomitego malarza adorowanego przez włoskich arystokratów. Zaprosił go tam znaczący mecenas sztuki, Alessandro Ludovisi, który w międzyczasie objął tron papieski jako Grzegorz XV. W ciągu dwóch lat spędzonych w Wiecznym Mieście artysta wykonał dla niego liczne obrazy, w tym freski w rezydencji Ludovisich (casino Ludovisi), jak też sławny Pogrzeb św. Petroneli dla bazyliki watykańskiej. Podczas pobytu w Rzymie Guercino miał również okazję zapoznać się z dorobkiem zmarłego prawie dekadę wcześniej Caravaggia. Zaadoptował niektóre malarskie rozwiązania mistrza, ale jego ambicje były znacznie większe. Pragnął stanąć z nim w artystyczne szranki, pokazać swój talent w konfrontacji z jego dziełem, a nic lepiej nie mogło temu służyć niż opowieść o niewiernym Tomaszu. Temat ten cieszył się na początku XVII wieku popularnością, nie tylko ze względu na płótno Caravaggia. Szermierze reformacji zarzucali katolikom wiarę w świętych o baśniowych życiorysach i wydumane historie niezakotwiczone w ewangeliach. Tymczasem apostoł Tomasz był postacią, która nie wierzy w zjawy. To realista, sceptyk, człowiek wykazujący się zdrowym rozsądkiem i ktoś, kto potrzebuje świadectwa swojego wzroku, ale przede wszystkim dotyku (według dewizy: najpierw zobaczę, potem uwierzę), by uznać to, co inni przyjmują a priori. Nic więc dziwnego, że jego spotkanie z Chrystusem stało się popularnym tematem w sztuce katolickiej jako próba zobrazowania czegoś, co faktycznie jest nie do zrozumienia – gdyż tym jest właśnie wiara.



Według Ewangelii św. Jana już po zmartwychwstaniu Jezus ukazał się w wieczerniku swoim uczniom. Pokazał swe rany i wyznaczył im misję głoszenia Słowa Bożego, a następnie tchnął w nich Ducha Świętego. Tomasz, który nie brał udziału w tym wydarzeniu, nie uwierzył w opowieści kolegów, sceptycznie twierdząc: „Jeśli na rękach Jego nie zobaczę śladu gwoździ i nie włożę palca mego w miejsce gwoździ i nie włożę ręki mojej do boku Jego, nie uwierzę”.   Po ośmiu dniach od tych wypadków Jezus ponownie pojawił się i powiedział do Tomasza: „Podnieś rękę i włóż do mego boku, i nie bądź niedowiarkiem, lecz wierzącym”. W Biblii nie przeczytamy, czy Tomasz rzeczywiście włożył rękę w bok Jezusa, znajdziemy w niej jedynie informację, że
  powiedział: „Pan mój i Bóg mój”. Po czym Jezus, widząc Tomasza, który najwyraźniej uwierzył w jego zmartwychwstanie, powiedział: „Uwierzyłeś, boś mnie ujrzał. Szczęśliwi ci, którzy nie widzieli, a uwierzyli” (J 20, 24-29).

W tym momencie musimy zrobić krótką dygresję. W sztuce włoskiej scena ta była ukazywana już przed Caravaggiem – Tomasz zbliżał w tych ujęciach rękę do ciała Zbawiciela, ale go nie dotykał. Inaczej przedstawiali to artyści Północy, w tym Hans Dürer, który cieszył się wielkim uznaniem w kręgu malarzy północnej Italii, między innymi w środowisku mediolańskim, z którego wywodził się Caravaggio. Artysta wielokrotnie odwoływał się do jego ikonografii (patrz: Chory Bachus). Właśnie u Dürera pojawia się scena, w której Jezus, trzymając rękę Tomasza, przymusza go wręcz do włożenia jej w swoją ranę. Podobnie czyni w swym dziele Caravaggio. Tomasz wkłada palce w ranę pod prawą piersią Zbawiciela, a ten – jakby w zachęcie przytrzymując jego nadgarstek – wpycha je jeszcze głębiej w swe ciało. Tomasz nachyla się i z wysiłkiem rysującym się na skupionej twarzy i zmarszczonym czole wpatruje się w ranę. Podobnie czynią dwaj stojący z tyłu apostołowie. Ta scena przejmuje dreszczem. Caravaggio jest dosłowny i tak bardzo drastyczny, że wręcz czujemy fizyczność tego aktu. Wraz z Tomaszem przesuwamy palec pod skórą Jezusa, nachylamy się i uporczywie wpatrujemy w ranę, stając się świadkami tego niesamowitego wydarzenia. Na obliczu Tomasza maluje się bezgraniczne zdziwienie. Wspomniani dwaj uczniowie wydają się mniej zdziwieni, ale równie oszołomieni, jakby i oni pragnęli upewnić się, że to, co widzieli kilka dni wcześniej, nie było zjawą. Chrystus pochyla głowę, również stając się w tej kompozycji – co zdumiewa – jednym ze świadków zdarzenia. Stoi między apostołami, nie czujemy jego wywyższenia, wciąż jest jednym z nich. W tym obrazie nie ma świętości, to nie jest spotkanie ludzi z Bogiem. Możemy wręcz powiedzieć, że Jezus wydaje się zaciekawiony tym, co stało się jego udziałem – a tym czymś było przemienienie człowieka w Boga. A jak uchwycił to Guercino?



Na płótnie jego pędzla Tomasz nieśmiało, jakby z wahaniem, dotyka rany Jezusa, uporczywie wpatrując się w nią. Inni apostołowie przybierają zgoła odmienne pozy.
Nie wiemy, o których apostołów chodzi. Ten z podniesionymi dłońmi (Piotr?) wydaje się mówić „Ja wierzę bez sprawdzania” („nie widzieli, a uwierzyli”). Ale drugi (Jan?), stojący za Tomaszem, z uwagą patrzy na jego poczynania. Może i on nie jest do końca pewien. Uwierzył, ale chciałby jeszcze sprawdzić, czy nie była to halucynacja, której poddał się wcześniej. Trzeci uczeń, którego twarzy nie widzimy, być może w ogóle nie zadaje sobie trudnych pytań – wierzy, bo inni wierzą. Uwierzył bez potrzeby sprawdzania. W swoim obrazie Guercino pokazuje nam więc o wiele bardziej zróżnicowane postawy względem wiary, niż uczynił to Caravaggio, ale równocześnie zadaje pytanie o siłę wiary każdego z nas. Jaka ona jest – wielka czy może mała, wciąż wystawiana na próbę i wciąż potrzebująca wsparcia, czy może bezgraniczna?

A jak przedstawiony jest sam Zbawiciel? Inaczej niż u Caravaggia Jezus Guercina emanuje światłem wydobywającym się z jego głowy na kształt pulsującej zorzy (aureoli). Nie mamy wątpliwości, że stoi przed nami istota nie z tego świata – jak powiedział Tomasz: „Mój Pan, mój Bóg”. Dopowiada to też chorągiew (znak zwycięskiej mocy i symbol zmartwychwstania), której drzewce Jezus trzyma w ręce. Jego postawa jest władcza. Odsłania swój bok, świadom cudu, który się w nim dokonał. I to pokazuje nam głęboko wierzący Guercino – Chrystusa przemienionego w Boga, który staje się obiektem wiary i kultu. I dlatego Tomasz dotyka rany, ale nie śmie już wepchnąć swych palców w głąb ciała Zbawiciela. Onieśmiela go jego postać, blask bijący z jego ciała, odsunięte ramię i przeszywający wzrok.

Guercino podkreśla triumfującą boskość Jezusa nie tylko poprzez umieszczenie go w centrum kompozycji i otoczenie poświatą, ale też wzbogacając jego postać kolorystycznie. O ile obraz Caravaggia jest prawie monochromatyczny – dominują w nim brudne biele, brązy i zgaszona czerwień, a szata Jezusa jest biała, o tyle Guercino wybiera dla niej cenioną i bardzo w tamtych czasach drogą ultramarynę, która uszlachetnia i ubogaca całe przedstawienie.

Patrząc na ten obraz, trudno się dziwić kolekcjonerom i mecenasom sztuki, którzy wręcz uwielbiali dzieła Guercina. Miały w sobie rozmach, dekoracyjność, elegancję, wyniosłość, upewniały w wierze, a przy tym budziły silne religijne emocje. Wraz z malarzem stajemy się świadkami cudu. Guercino nie tylko malował sceny religijne, ale przekonywał i wręcz wprowadzał w tajemnicę wiary. W zestawieniu z jego obrazem Niewierny Tomasz Caravaggia wydaje się skromny i niepozorny.

Obrazy Guercina powstałe w Rzymie między 1621 a 1623 rokiem uważane są za najlepsze w jego dorobku. Łączą powagę i dystynkcję z kompozycyjnym rozmachem, siłą wyrazu, świetnością i kolorystycznym wyrafinowaniem. Tak jak to było w tamtym czasie w zwyczaju i co zaświadcza o popularności obrazu i artysty, Guercino namalował Niewiernego Tomasza przynajmniej trzy razy. Pierwsza wersja znajduje się w Londynie (National Gallery), druga – to ta z Muzeów Watykańskich. Trzecia pojawiła się w 2020 roku w domu aukcyjnym Dorotheum i została sprzedana za 100 tys. euro. Według jednego z badaczy twórczości malarza, Nicholasa Turnera, wersja watykańska – malowana cienko i z dużą dezynwolturą – była wersją pierwszą i mniej dopracowaną niż te późniejsze.

Niewierny Tomasz, Guercino, 1621, olej na płótnie, 120 × 143 cm, Pinacoteca Vaticana

Whoops, looks like something went wrong.